La alteración de melodías en el tango

Así como algunos cantores suelen modificar palabras o frases de las letras que interpretan, a menudo modifican también la línea melódica concebida por el compositor. Cuando Gardel cantó "Dicha pasada" –de su guitarrista Guillermo Barbieri–, siguió magistralmente la difícil inflexión del verso: "pensé en aquellas quince primaveras", que en "prima-ve-ras" requiere un intervalo ascendente de un tono: "pri-ma", otro de dos tonos y medio: "ma-ve", y uno descendente de cuatro: "ve-ras" acompañados por la secuencia de acordes: tono, subdominante, dominante. La conjunción de ambos rasgos, melódico y armónico, producen un insuperable efecto estético.

Casi todos los intérpretes posteriores de este tango, –Julio Sosa entre ellos– han simplificado la melodía, y entonan un intervalo ascendente de solamente dos tonos seguido por uno descendente de dos y medio, con lo que también desaparece de la armonía el acorde subdominante. El pasaje resulta así más fácil de cantar, pero su singular belleza desaparece.

En "Siga el corso" se suele recurrir a una simplificación similar. En "Esa Colombina puso en sus ojeras humo de la hoguera de su corazón", la frase musical se canta: "Esa-Colom-bi-na pusoen-suso-je-ras humo-delaho-gue-ra desu-cora-zón". Las notas de este inciso están separadas por algunos intervalos muy amplios. Gardel hace gala de su virtuosismo cantándolos como lo indica la partitura: desciende ¡una octava! entre "pu" y "soen", y retorna al tono inicial con otros dos amplios intervalos, de una tercera y una quinta.

En lugar de ejercitarse en la difícil emisión de este inciso, la mayoría de los intérpretes recurren a cantar las cuatro notas que corresponden a "pusoen-suso" con sólo un intervalo descendente de dos tono y medio, una nota que se repite, y la vuelta al tono inicial. La melodía resulta nuevamente empobrecida por la pérdida de sus inflexiones originales.

Cualquier vocalista de cuarto de baño –lugar preferido por los aficionados, por el refuerzo que proporciona a su voz la reverberación en el rígido azulejado, sumado a cierta euforia debida al bienestar que produce la tibieza del agua– puede, con un poco de práctica, entonar escalas (notas sucesivas) sin desafinar. Pero dar saltos de terceras, quintas y hasta octavas manteniendo la afinación requiere un verdadero dominio de la voz que sólo se alcanza mediante el estudio y el ejercicio constante. La mayor parte de los cantores actuales han dejado de lado esta escrupulosa entonación –que era habitual hace medio siglo hasta en los más desconocidos intérpretes–, y algunos llegan a extremos como los de Alberto Golán, que canta tangos enteros sin afinar con precisión ni una sola nota.

En los locales nocturnos los guitarristas menos competentes solían "simplificar" las melodías reduciendo o anulando algunos intervalos para no tener que arriesgarse en peligrosos malabarismos con la mano en el mástil y los dedos en los trastes (los del instrumento). En Bahía Blanca hubo un bajista indolente que tocaba el tono inicial y su grado dominante, y seguía así sin preocuparse por las demás modulaciones de la melodía. Cuando el guitarrista y bajista Roberto Cortés –un compasista impecable, además– le recriminaba: "Che, ¡cambiá un poco!", la respuesta de su imperturbable compañero era: "No te preocupés; ya van a volver a pasar por aquí", y seguía dándole a las mismas notas, más bien marcando el compás que apoyando armónicamente a los demás instrumentos.

Por suerte la gente no suele concurrir a los cabarets para realizar profundas apreciaciones musicales, de modo que nadie protestaba por la pobreza de la ejecución.
(Por ejemplo, la frase "Trenzas, seda dulce de tus trenzas, luna en sombra de tu piel y de tu ausencia, trenzas que me ataron en el yugo de tu amor, yugo casi blando de tu risa y de tu voz", requiere esta secuencia de acordes: tono menor, dominante, tono menor, subdominante, dominante del tono relativo mayor, relativo mayor, dominante, y tono menor otra vez. En total, cinco tonos, que el bajista "sordo" reducía a dos).

Existen también intérpretes con dificultades para observar la cuadratura de los compases. No consiguen ajustarse a los tiempos, interrumpen cantando a destiempo un pasaje musical que aún no concluyó, o inician la frase siguiente sin esperar los silencios que corresponden. Esta circunstancia suele ocasionar incidentes graciosos –cuando no patéticos–: Cierta noche se presentó en televisión, en "Grandes Valores del Tango", Mónica Cadicamo, una señorita con aspiraciones de cantante basadas evidentemente en su ilustre ascendencia. Su padre estaba presente cuando ella atacó "Vení, vení" –el primer tema del binomio Cadicamo-Cobián, compuesto en 1928–, perdió en seguida el compás y siguió cantando "cruzada" hasta el final, mientras la cámara enfocaba al pianista director, Armando Cupo, que con la vista fija en su partitura seguía tocando a compás. Fue un verdadero papelón que todos disimularon, sin duda debido a la admiración y el cariño que despertaba don Enrique.

El bajista Víctor Russin, actualmente cantando tangos en España, a comienzos de la década de 1980 formaba parte del conjunto que acompañaba la danza y el espectáculo en "International Show", un club nocturno inaugurado en 1976 y que funcionó hasta el año 2007 en la esquina de Cárrega y Siches de Ingeniero White.

De vez en cuando alguna de las artistas del desnudo se atrevía a cantar, y le advertía a los músicos: "A mí no me sigan, porque yo fraseo". Por supuesto, no fraseaba, sino que entraba y salía de la melodía en cualquier momento, y –a diferencia del rigor del maestro Cupo y de sus músicos– la humilde orquesta se obligaba a tropezar para seguir su ritmo, como el colimba que ha perdido el paso en un desfile. Entonces Víctor sacaba de un bolsillo su llavero y lo agitaba en el aire como ofreciéndoselo a sus compañeros, para significar burlonamente: "podés entrar cuando quieras" (como en la letra del tango "Yo creía": "el viejo nos da la llave...").

Russin tocaba el bajo, reemplazado a veces por Roberto Cortés. En los demás instrumentos solían alternarse Berterreix y "Pucho" Lameiro en guitarra, "Pirincho" Torre y "Cacho" Carnicero en batería, "y el licenciado Conrado De Lucia en piano", como anunciaba pomposamente el presentador, cantor y percusionista Norman Roger. El paso de Conrado por el conjunto –denominado pomposa y burlonamente "Los Inters Satánicos"– concluyó abruptamente en mayo de 1983, cuando el propietario del local se vio en apuros económicos y vendió el piano.

Un artista de agradable y colorido timbre de voz, Jorge Vidal, ha grabado la mayor parte de sus temas acompañado por guitarras, que se adecuan muy bien a su estilo. Pero además sus guitarristas conocen su propensión a saltearse los silencios o agregar alguna corchea inexistente, y evitan que el cantor quede "cruzado" agregando o quitando un tiempo en el compás.

Cierto cantante whitense tenía análogas dificultades. En una oportunidad en que se presentó en un canal local de televisión, el pianista director, Luisito Cicive, le pidió a Conrado que le indicara con lápiz en la partitura los lugares en los que el intérprete se salteaba los silencios. Gracias este recurso la orquesta y el cantor pudieron recorrer todo el tango sin tropezarse mutuamente, y la intepretación resultó un éxito.

La soprano Madeleine Mansion, en su libro El estudio del canto (Bs.As., Ricordi,1972) señala acertadamente que no se canta solamente con la voz, sino con todo el cuerpo y con todo lo que el artista siente y es. Para lograr una excelente intepretación el cantante debe ante todo ejercitarse entonando su repertorio en el tono que mejor corresponda a su tipo de voz, para no verse obligado a gritar o a emitir "falsetes". Cierta clase de público admira –por su supuesto "dramatismo"– los alaridos de Susy Leiva, Ginamaría Hidalgo o Nelly Vázquez, cuando por pretender cantar en un tono demasiado alto para sus registros emiten vibratos desafinados. Hasta la excelente soprano argentina Delia Rigal lo ha hecho en alguna aria particularmente patética, como "Vissi d'arte", de la ópera "Tosca".

El cantante debe procurar no cambiar el tono habitual de sus intepretaciones; le conviene ejercitarse siempre en el mismo, para desarrollar y fortalecer la memoria motriz de sus cuerdas vocales y demás órganos de emisión de la voz. Con el tiempo puede observarse el particular desarrollo de la musculatura del cuello en torno de la laringe en personas que se han ejercitado durante años en el manejo de su voz: Esto podía verse en excelentes locutores como el whitense Alberto Luciani –también cantor de tangos– o en la soprano María Luján, a quien en 1983 venían a escuchar noche a noche, en el "International Show", entusiastas de la canción melódica que admiraban sus excelentes dotes vocales. La artista –de pequeña estatura pero poderosa voz, al modo de Lily Pons– actuaba en distintos lugares de América, incluyendo canales de televisión de Nueva York, y todos los años pasaba unas semanas en Buenos Aires para revisar y corregir técnica e impostación con su maestro de canto.

A semejanza del ejecutante de cualquier otro instrumento musical –el cantante emplea como tal su cuerpo y su espíritu– la memoria motriz desarrollada mediante el ejercicio le permite abordar su intepretación con soltura. Libre de la necesidad de improvisar la resolución de cada pasaje, puede expresar su arte con un máximo de espontaneidad –"espontáneo" no significa en absoluto "improvisado"–, a condición de que no se aparte del tono en el que se ha entrenado: Si bien su oficio le permite adaptarse circunstancialmente a un tono que no es el suyo habitual –como pueden hacerlo un pianista o un bandoneonista diestros–, al hacerlo se pierde en parte la naturalidad de la interpretación.

La voz se suele ir oscureciendo con el tiempo –la de Estela Raval es un ejemplo, aunque hay casos como la de Nelly Omar, que se conserva todavía diáfana pese a sus noventa y tantos años–, y el artista que es consciente de los recursos que todavía posee y de los que ya no están a su alcance acepta gustoso que su maestro de canto transporte sus partituras de antaño a tonos más graves. Sin embargo, algunos padecen del "síndrome de Baby Jane", y al igual que el personaje de Bette Davis que se sigue creyendo "La pequeña Jane Hudson", insisten en forzar su garganta cantando en un registro que ya no pueden utilizar con solvencia.

Virgilio Expósito solía decirnos que lo primero que hacía cuando un artista del canto recurría a su asesoramiento, era revisar el tono de sus partituras. No sólo los veteranos abordaban tonos demasiado altos para su registro. También algunas personas jóvenes insistían en cantar en falsete, y pretendían presentarlo como su registro "natural". Había quien se negaba a aceptar el descenso de tono argumentando: "Yo siempre canté en sol, no en mi", pero otros retornaban tiempo después para agradecerle a Virgilio: reconocían que ahora nuevamente cantaban con comodidad y sin esfuerzo, y que –para su sorpresa– el público los aplaudía tanto o más que cuando intentaban proezas vocales que ya no estaban a su alcance.

Virgilio acompañó al piano a Charlo en los últimos años de su actuación en público. Este gran cantante y compositor solía en su juventud hacer alarde de su plasticidad vocal. En el final de su grabación de "Ave de paso" emite la última nota, la eleva una octava, y la sostiene allí, para dar un lírico remate a esa historia de amor fugaz. Virgilio transportó la melodía un par de tonos más abajo, y Charlo pudo seguir haciendo ese final, aun con su registro limitado por el paso del tiempo.

Ciertos auditorios poco cultivados confunden canto con demostración de capacidad física. La letra del tango "Alma de bohemio" comienza: "Peregrino y soñador, cantar quiero mi fantasía". Después de las tres primeras palabras, la sílaba final de "cantar" se extiende, según la partitura, durante un compás entero. Alberto Podestá, aprovechando su privilegiada complexión de pícnico –con un amplio tórax y un poderoso diafragma, como Enrico Caruso–, tuvo la ocurrencia de sostener esa nota durante diez, quince o más segundos, hasta arrancar los previsibles aplausos de quienes suelen admirar proezas físicas semejantes, como las de los levantadores de pesas y los bebedores de chopp en tiempo récord. Su excelente intepretación de "Alma de bohemio" quedó reducida a esa exhibición de su capacidad respiratoria, y en el invierno de 1972, cuando actuó en el "Varietée Silva" de Ingeniero White –de propiedad del bandoneonista y compositor don Héctor Silva–, a pedido del público tuvo que demostrarla una vez más.

En esos años Conrado solía reemplazar por un rato a Rodolfo Dionisi en el piano del cercano "Varietée Montecarlo". Era una gran pianola, ya sin su máquina original de "autopiano" –como también se los llamaba–, y tenía tanto uso que en varias de las teclas centrales un óvalo oscuro mostraba que el duro marfil se había gastado, luego de miles y miles de toques con la yema de los dedos, y afloraba en su lugar la madera que lo soporta.

Los demás integrantes de la orquesta eran el guitarrista Enrique "Quique" Berdini, el bandoneonista –y acordeonista, cuando había que tocar cumbias– Emilio Salas, y el baterista "Negrito" Romero. La noche en que actuaba Podestá, Conrado prefirió no tocar el piano en el "Montecarlo" e irse en cambio al "Silva", que quedaba a una cuadra de distancia. En el comienzo del show Maribel Durán realizaba un inocente strip tease, vestida de novia y cantando una letra alusiva a su virginidad.

Como se estila en los locales nocturnos, el tango iba como cierre. Antes de que comenzara el espectáculo Conrado se acercó a Podestá, que estaba junto a la barra, y le preguntó si iba a interpretar alguno de los excelentes temas que acababa de grabar con el sexteto de Luis Stazo: "Desconocidos", "Amor de verano", "Hasta el último minuto" –todos con letras del poeta uruguayo Federico Silva–. El cantante le respondió que probablemente no eran todavía conocidos para la mayoría del auditorio, y agregó: "Además, voy a tener que cantar 'Alma de bohemio'". Así lo hizo, y en el pasaje acostumbrado tuvo que sostener su voz durante largos instantes, hasta que arreciaron los aplausos.

En la actualidad es bastante raro poder escuchar a un cantor o cantora de tangos que se preocupe por entonar con una afinación exacta, y el oído del público parece haberse acostumbrado a tal imprecisión, a fuer de reiterada. Pero resulta prácticamente imposible encontrar un error de afinación en los cantores de la década de 1940, aún en los menos conocidos. Ni Floreal, ni Fiore, ni Dante –ni, por supuesto, Alberto Castillo, de quien Troilo dijo una vez que "jamás desafinó"– entonan imprecisamente, por compleja que sea la frase musical que deben resolver.

Otro tanto puede decirse de las intérpretes femeninas. Rosita Berón, en "Cachirleando", debe entonar una letra particularmente exigente debido a la rapidez del ritmo de milonga. Resulta un halago para el oído, además de su gracioso fraseo, apreciar la exactitud con que emite cada nota. La señora Tita Merello solía alternar con increíble soltura declamación y melodía. En "Se dice de mí", y en tantos otros temas, canta, recita y vuelve a cantar sin dar nunca una nota de entonación dudosa.

En años recientes se fueron popularizando varias clases de adefesios: El grito estridulante de Susy Leiva, el gliseado con reminiscencias de rebuzno de María Graña, la separación de consonantes licuantes y líquidas (como un sacerdote endilgando su homilía) de Susana Rinaldi; la emisión disfónica de Adriana Varela, la nasalidad alérgica de Amelia Baltar, etc.etc.
Verdaderas divas como Azucena Maizani, Mercedes Simone, Ada Falcón, Libertad Lamarque, Tania, Tita Merello, Nelly Omar, y tantas otras excelentes cancionistas, jamás necesitaron recurrir a tales amaneramientos para conseguir el aplauso y la admiración del público.

A esta lista de tics pueden agregarse los vibratos afrancesados y gangosos al modo –legítimo en su caso– de Edith Piaf, y los gliseados infinitos en estilo sirena de alarma, de esperpentos como "Las Tangachas"o "Muñecas Bravas", que además gesticulan, tuercen los pescuezos y se tiran al suelo como el Sandro de las peores épocas, para satisfacción de los turistas extranjeros deseosos de conocer qué es el tango.

La acostumbrada exclamación: "¡A mí me gusta!", de quien no puede admitir que se critique a su cantante preferido, no resulta pertinente en este caso, ya que no se trata de gustos personales sino de consideraciones técnicas referidas al arte del canto, que pueden modificar la preferencia subjetiva del aficionado mediante una estimación realizada con cierto fundamento.

Cuando vivíamos en una pensión de Viamonte casi Callao, uno de los dueños, el gallego Espada, solía permitirnos ver televisión en su sala privada. Cierta vez el pianista de un conjunto ya de por sí mediocre apartó una mano del teclado y se puso a marcar groseramente el compás golpeando con la palma el tablero vertical del instrumento. Don Augusto se puso eufórico: "¡Esto es música...! ¡Esto es música...!", gritaba enfervorizado. Como reza acertadamente el dístico español: "Gustos tan malos/ merecen palos".

En una oportunidad Virgilio Expósito recibió en su estudio a una cantante que venía en busca de sus partituras, y le ofreció indicarle la forma de resolver correctamente algunas de sus populares pero difíciles melodías. La desaprensiva réplica fue que ella no lo necesitaba porque de todos modos iba a cantarlas "a su manera". Virgilio le respondió cortésmente, pero con firmeza: "Señorita, a mi música nadie le toca el ...", y dio por terminada la entrevista.

Una tarde me encontraba tocando temas de Virgilio en su propio departamento de Montevideo 527, casi enfrente del famoso "sótano" en el que junto con su hermano Homero enseñaba Cancionística. Virgilio me escuchaba tocar su piano eléctrico desde el dormitorio –mientras su esposa Blanquita lo ayudaba a ponerse uno de los impecables trajes que vestía habitualmente–, y desde allí me corregía algunos pasajes de sus valses solfeándome las notas correctas. En cierto momento vino a medio vestir hasta el teclado, y me mostró con cierto fastidio cómo debía resolver una difícil cadencia que yo no atinaba a encontrar. Cuando logré repetirla su cara se iluminó, como solía sucederle a este músico que era, ante todo, un verdadero maestro.

El desarrollo de un tema musical contiene en germen una infinidad de posibilidades. Una vez que las frases que constituyen la estructura básica de una melodía han sido propuestas, su desarrollo y resolución pueden recorrer los más diversos caminos sin apartarse, empero, de su matriz originaria, que perdura en la mente del oyente como un inaudible soporte: Es lo que sucede cuando se escucha una de las decenas de melodías alternativas que se han compuesto sobre "La cumparsita", constituida en verdadera obra colectiva por la cantidad de aportes que ha recibido, en particular en sus variaciones finales. Beethoven ha hecho de modo sublime algo semejante en el segundo movimiento de su sonata "Appasionata", que maravilla por la riqueza de posibilidades armónicas y rítmicas que supo crear a partir de una sencilla escala de ocho notas.

En su versión de "Los mareados", Horacio Salgán se detiene en el desarrollo de la melodía y reitera varias veces el mismo inciso como si "resbalara" en él, lo que produce en el oyente una grata sensación de suspenso, mientras el tema parece proseguir pero vuelve una y otra vez, con diferentes matices, a la misma secuencia de notas.

Se trata de un recurso que en la música clásica integra el arte de la fuga, y Salgán lo conoce demasiado bien como para no aprovecharlo, así como altera la duración de las notas con síncopas tomadas del jazz, y crea con ellas los maravillosos efectos de "A fuego lento". (Recuerdo cómo me sentí comprendido e identificado cuando escuché decir a un comentarista –de los de antes, que conocían música además de anécdotas–: "Ese estremecimiento interior con el que escuchamos por primera vez "A fuego lento...".)

El tango es para quien lo escucha, interpreta o canta una experiencia emocional y afectiva que llega al grado de conmocionarlo. Con Nora Oliveto pocas veces intentamos interpretar juntos, en canto y piano, "No te apures, Carablanca", de Carlos Bahr, porque, o ella se pone a llorar y no puede seguir cantando, o a mí los ojos nublados no me dejan ver las teclas y tengo que interrumpir la ejecución. "Somos dos tontos", suele decir Nora entonces. En vano le recuerdo –y me recuerdo– que tenemos que tratar de disociarnos, que el intérprete necesita en cierto modo fingir las emociones que sugieren la música y la letra, y refugiar su afectividad en otra parte para no terminar con un agujero en el estómago. Pero si no incluyera esa capacidad de ocasionar tal intensidad de sentimientos, el tango sería tan sólo un género musical más entre tantos otros que han pasado al olvido..

Cuando durante mis años de estudiante en la Universidad del Salvador iba a ver una ópera de Verdi, quedaba tan conmovido por lo vivido durante la función, que durante días recordaba las arias, los coros y los pasajes orquestales, y me temblaban las rodillas. Por eso, aunque vivía a pocas cuadras del Colón, en cada temporada concurría sólo algunas veces a su "gallinero", a llorar tranquilo junto a desconocidos que me acompañaban con idéntica emoción. Los veía de pie, apoyados en la baranda, a veces algunos pasos más atrás, en la penumbra, con el cuerpo replegado y de espaldas al escenario, totalmente poseídos por la intensidad del drama musical que se estaba desarrollando allá abajo. Todos nos sentíamos formando parte de una gran oreja que estuviera bebiendo la voz de Violeta y de Alfredo cuando cantaban juntos frases como: "Croce, croce delizia,/ croce delizia, delizia al cuor".

La música, toda la buena música, desde la sinfónica y lírica hasta la modesta canción popular y folklórica, es un medio que nos permite ir más allá de nosotros mismos, trascender nuestra condición inmanente y avanzar algunos pasos por uno de los caminos que conducen a Dios, tal como lo hacen, mediante otros recursos, el pintor y el escultor, el novelista y el poeta. Acertadamente ha titulado la profesora argentina Graciela Maturo, discípula del eminente poeta y escritor Leopoldo Marechal, la biografía que escribió sobre su maestro: Marechal, el camino de la belleza (Bs.As., Biblos, 1999).

                                                                                                                                                                                         Conrado De Lucia

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De: Tino Diez
Enviado: Viernes 25 de Abril de 2008 18:11

Asunto: La alteración de melodías en el tango

Querido Conrado:
Al leer tu artículo, muy didáctico, iba recordando cantores y anécdotas. El caso de Raúl Lavié, por ejemplo, que estira las sílabas a contrapelo del acompañamiento, haciendo supuesto alarde de solvencia interpretativa. Y, como Lavié, se podría citar a Guillermo Fernández, Alberto Bianco o ese desaforado de Néstor Rolán; también Hugo Marcel. Aun careciendo de conocimientos técnicos musicales, creo tener años suficientes como para decir que Fulano me gusta o no. La realidad es que a la falta de dedicación vocal de algunos cantores se agrega la carencia de viejos maestros como Pichuco, Pugliese o Salgán, por citar unos pocos de los tantos que había en su momento.

Troilo, por ejemplo además del lápiz rojo con que testaba los desvíos tangueros de los arreglos de Piazzolla, persuadía con firmeza a sus cantores para que interpretaran los temas conforme los habían compuesto autor y compositor, con la consiguiente adecuación a la orquesta. O Pugliese que, en su firmeza bondadosa, indicaba a sus músicos: "toquen bien". Y ante la respuesta: "Si no servimos nos vamos", insistía: "no digo que no sirven, digo que toquen bien.". ¡Un Maestro! A los cantores le fijaba, haciendo docencia interpretativa, los límites no sólo en el sostenimiento de las notas, sino hasta en la resolución corporal de los temas. Una mezcla de ambas actitudes es la de Horacio Salgán, haciendo respetar la letra y la melodía.

Noté que en tu comentario no nombraste a quien fue sin duda un maestro del canto, de la música y de la vida: don Leonel Edmundo Rivero, por el tratamiento y el respeto a los autores y su dedicación en la preparación de las canciones antes de estrenarlas. y siguiendo el ensayo de la función de cada día. El artículo a pesar de esto resulta muy instructivo, pero generalmente los sordos no oyen, y continuarán gritando los Golán, los Montalvo o los Melingo. A tono con los bailarines (?) de tango.

Me viene a la memoria lo ocurrido con Alberto Podestá y "Alma de bohemio". Cuando el turco ingresó a la orquesta de Di Sarli, el otro cantor, Roberto Rufino,
prácticamente no lo dejaba cantar en los bailes más que uno o dos temas –era la estrella de la orquesta– mientras que él realizaba diez o doce. Ocurre que Rufino tenía capacidad musical para advertir que estaba en presencia de un gran cantor, que iba a disputarle el liderazgo entre los hinchas de Di Sarli. Es así que, con el propósito de cuidar ese puesto de número uno, trató –tal vez inconscientemente– de sabotear a Podestá. A tanto llegó que, preparado para cantar "Alma de bohemio", le preguntó a Podestá si conocía el tango. Alberto le respondió que más o menos. Era cierto: nunca lo había cantado; sabía la letra, conocía la música, pero no lo había ensayado con la orquesta. Rufino le dijo que lo cantara, que él se iba al bar. Con las ganas de cantar que tenía, Podestá aceptó, y pasó el primer y único papelón de su larga trayectoria: fue silbado, abucheado, mientras Rufino sonreía socarronamente con un whisky en la mano.

Cuando puede, el demonio no deja de intervenir.
                                                                                                                                                                                      Tino Diez

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Nota: Con fecha 16 de diciembre de 2008 recibimos otro comentario sobre este tema, enviado por el señor Pancho Escobar, que aparece en la           sección Notas y artículos con el título Sobre la alteración de composiciones musicales.

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