From: Adolfo M. Vaccaro
Sent: Martes 13 de septiembre de 2005  2:36

Crayón

El crayón fustiga de su mano la observancia
sobre negras cartulinas empapadas de ausencia.

Desde la pista,
un puñado de pasos fraguan su nostalgia
en un compilado austero a pizarra solapada...

...hasta que llega Él,
acervo enmarañado que al oído musita
su lamento rezongando,
mientras el crayón rueda y hace en cabriolas de sillas
un tango que lo disuelva.

El papiro reposa en salón escarlata
la locura que aspira su centella de tiempo,
disfrutándose en cuerpos
de breves mañanas.

Sola, de nuevo en su asiento,
el cartón desnuda su margen de acero,
rescatando en vano
la punta y el taco de un flébil sosiego.

                                                 Adolfo M. Vaccaro

El señor Vaccaro envió este poema sin otro comentario. A nuestro requerimiento, respondió lo siguiente:
Sent: Martes 7 de marzo de 2006  4:28
Quisiera informarle que el poema nació de mi observación en una milonga del barrio de San Telmo. Una mujer sola, sentada sin compañía, desplegó una cartulina en la mesa, dando comienzo a su dibujo utilizando crayones. Mientras la madrugada se sujetaba en el andar cadencioso de cada compás, ella, continuaba la obra, ajena a los acontecimientos que se sucedían en derredor. Hasta que un hombre, la invitó a danzar un tango, ejecutado por la orquesta del maestro Carlos Di Sarli. Acercaron sus cuerpos por escasos tres minutos, compartiendo el disfrute que otorga esa breve relación metafísica. Luego de terminada la pieza musical, volvió al lugar que ocupaba, prosiguiendo abstraída con la realización de su obra. Referente a mi profesión habitual, soy apenas un escritor que vive con pocos recursos. El resto se lo llevó el sistema.

En esta misma sección de Textos enviados puede leerse otro escrito del señor Vaccaro, "Años de soledad". Es una evocación de Astor Piazzolla que concluye con un poema en su homenaje.

                       Sobre lo arbitrario y lo convencional en el texto poético

El escritor de versos, el poeta, es un artesano de las palabras en busca de la belleza y, como tal, se permite jugar con ellas a su arbitrio. Sin embargo, esto no significa que pueda disponer de ellas a su antojo. Cada término tiene una suplencia que en su origen ha sido asignada arbitrariamente, y con posterioridad ha recibido la sanción aprobatoria de su uso convencional. En su quehacer artístico el poeta realiza una nueva asignación de sentido, sin reclamar para ella la sanción social de su aprobación para un uso común. Es otro su propósito: su particular manera de aludir al concepto que designa la palabra que ha utilizado no aspira a la universalidad del lenguaje prosaico sino a una función más restrictiva y a la vez superior: Intenta con su obra expresar una dimensión del ser que –hasta el momento en que nos presenta su poema– había permanecido oculta a nuestra percepción habitual.

La arbitrariedad del poeta resulta entonces un corolario de la libertad de concepción que el hecho artístico requiere, pero no implica sin embargo el mero antojo, la facultad de torcer formas y significados para expresar esa realidad oculta que intenta develar. Se trata de hacer partícipes del descubrimiento óntico del poeta a los demás, a esa mayoría de seres humanos que, aunque desprovistos de los talentos del artista, amamos la belleza cuando podemos reconocerla en la obra que nos ofrece..

La forma antojadiza, el mero capricho, no sólo dificulta ese reconocimiento –incluso hasta tornarlo imposible o accesible solamente a quienes se dicen "iniciados" en tal caprichosa modalidad de expresión– sino que pone en cuestión la propia capacidad del artista para ejercer su oficio. Es lo que ocurre con algunas de las expresiones del llamado "arte moderno", cuyas inescrutables producciones, más que invitar a la contemplación y admiración de la presunta belleza lograda, son atinadamente percibidas como una carencia por parte del artista de las habilidades necesarias para expresar un contenido estético y, en casos extremos, hasta como una provocación que desafía cualquier criterio de búsqueda de sentido.

Como consecuencia de esta dificultad para captar de inmediato su belleza, una obra de arte puede y debe incluso ser comentada y explicada. Se trata de un caso particular de la tarea docente, que bien entendida abarca todo aquello que concierne al hombre culto o cultivado: la enseñanza de los caminos y de las actitudes sensoriales y anímicas que harán posible al neófito en arte el deleitarse con una belleza cuya percepción estaba inicialmente fuera de su alcance. Un ejemplo inmediato es el de ciertas modalidades artísticas tales como la música clásica. No es superfluo sino necesario y a veces hasta imprescindible que alguien que ya ha adiestrado su sensibilidad estética nos guíe para que podamos tener una experiencia –personal, pero análoga a la suya– ante una obra de arte. Por cierto que la belleza no se puede demostrar, pero sí se puede mostrar, señalarla para facilitar su hallazgo a quien aún no ha aguzado su sentido de lo bello. Es la finalidad que se proponen textos del tenor de Cómo escuchar un concierto, de Jorge D'Urbano; Cómo ver un cuadro, de Córdova Iturburu, y otros semejantes.

Existe empero alguien a quien en principio le estaría vedado dar explicaciones acerca de una obra, y es precisamente su propio autor. Si bien resulta cada vez más frecuente en el universo fungible en que vivimos –en el que todo es susceptible de ser considerado como mercancía– que un artista vuelva una y otra vez sobre su obra en la forma de nuevas producciones que la comentan, resulta dudoso el valor de textos como el de Umberto Eco Apostillas a El nombre de la rosa. Un artista de actitud invariablemente ética, don Ernesto Sabato, jamás ha transigido ante el pedido de que explique sus obras, y hasta se ha manifestado fastidiado por tal requerimiento.Otros artistas con mayor sentido comercial, como algún premio Nobel, venden hasta explicaciones de las explicaciones que han hecho de sus novelas. Se trata sin embargo de verdaderos artistas, de hombres y mujeres que dominan su oficio y han entregado al público obras de madurez lograda y completa, circunstancia que confirma lo superfluo –aunque monetariamente provechoso– de sus actividades explicativas.

Una situación opuesta se produce cuando ante una escultura, una pintura, una composición musical o un poema se hace necesario que el autor aclare el sentido que pretende atribuirle, por resultar escasamente comprensible aun para personas conocedoras de la respectiva disciplina artística. Lo que el autor ha visto y pretende manifestar con su obra también debe resultar visible para los demás, o al menos para un público artísticamente educado. Cuando las dificultades para percibir el significado de la obra no radican en la incomprensión de ese público –excusa remanida de tanto artista mediocre– sino en características de la propia creación que la tornan oscura –rasgo que los escasos de habilidad pretenden equiparar con profunda–, se dice con acierto que a la tal obra le falta. En efecto, le falta el doble aspecto de ejercer cierta arbitrariedad, pero dentro de los límites de la necesaria y aceptada convencionalidad. Ambos constituyen los dos rasgos fundamentales que legitiman todo lenguaje, desde el oral y el escrito hasta el artístico.

Ciertas sectas religiosas pentecostales pretenden que algunos de sus miembros hablan en lenguas. En efecto, poseen una singular capacidad, cercana a la patología, que les permite emitir sonidos extrañamente articulados e ininteligibles que son considerados por sus secuaces como mensajes proféticos, a partir de una ingenua –cuando no malintencionada– interpretación de ciertos textos bíblicos. Del mismo modo, los seguidores y devotos de algunas orientaciones marginales tanto de las artes plásticas como musicales y literarias pretenden que, por ejemplo, si Rayuela de Cortázar estuviera escrita enteramente en el lenguaje glíglico de alguno de sus capítulos, seguiría siendo una excelente obra literaria.
Formuladas estas objeciones a lo antojadizo con que se suele pretender enmascarar lo imperfecto de una obra artística –cuando no se invoca una nueva estética o una talentosa mutación de convenciones que se pretenden superadas– corresponde asumir el ánimo más propicio y favorable al disponerse a contemplar y admirar la obra que un artista nos ofrece.

En los versos que encabezan este artículo, el libre arbitrio poético se aproxima al riesgo del antojo, pero aún así corresponde realizar su lectura en la actitud expectante de quien aspira a dejarse guiar por el autor para contemplar junto a él –o más bien gracias a él– el mundo que revelan sus palabras. Ese ámbito particular en el que transcurre la obra debe estar suficientemente explicitado –a veces con claves apenas perceptibles, pero eficaces, como sucede cuando un acertado montaje enriquece y realza el significado y por ende la calidad de una película–. De un modo análogo, el poeta debe deslizar indicios que sitúen al lector en el contexto que permita percibir plenamente los signos que propone su arbitraria elección de términos, formas gramaticales y estructura general de su obra.

Son innumerables los versos que se refieren con mayor o menor acierto la milonga. Aluden a ella, pero en su mayoría no revelan prácticamente ninguno de los sutiles matices de su esencia. En esa revelación, en ese desocultamiento consiste lo poético. Si los versos no permiten alcanzar siquiera a entrever la médula, el meollo más íntimo de aquello a lo que se intenta aludir, entonces no se trata de un poema, porque no dice nada que no pueda ser percibido por cualquiera que no posee el don del poeta, sino de enunciados que se asimilan a un discurso sociológico, psicológico o simplemente descriptivo, que no tienen una vinculación necesaria con el ámbito de los valores estéticos. Se trata solamente –en el mejor de los casos– de versos bien escritos, formalmente correctos, con sus sílabas bien contadas y sus rimas en los lugares que establece la preceptiva. Y aun con el ritmo musical que subyace como una corriente sobre la que flotan y discurren la palabra y el sentido. Pero eso no basta. El lenguaje es la casa del Ser; el lenguaje nombra lo Sagrado (Heidegger), el lenguaje poético se acerca –como más no resulta humanamente posible– al significado último otorgado a las cosas, a los acontecimientos, a las personas y a todos los entes, por esa Divinidad en quien todas las cosas son y por quien alcanzan su definitivo significado.

Lo demás es oficio, periodismo poético, glosa oportuna, ingeniosa y brillante, palabras hermosas inteligentemente convocadas. Pero no es poesía. Para que llegue a serlo, la intuición feliz del artista debe aunarse al más depurado de los oficios –unir Ciencia del lenguaje y arte del estilo, según el acertado título impuesto por Martín Alonso a su tratado sobre este tema–.
La explicación posterior a la contemplación pone de manifiesto –de requerirse– que el ímpetu poético ha claudicado antes de su plena consumación, que la obra aún renguea –el sentido lato de claudica.

El poema que encabeza este artículo merece y debe ser trabajado, pulido, enriquecido por la tarea de encarnizada corrección que, en seguimiento de Paul Valèry, propone Abelardo Castillo en el encabezamiento de nuestro Taller Literario.
De este único modo posible podrá hacerse patente la belleza intentada, que tras el laborioso esfuerzo requerido tras la iluminación inicial, brillará en toda su plenitud de obra lograda. El espíritu humano, que busca incansablemente en cada cosa su sentido secreto –"siempre buscando a Dios entre la niebla", ha dicho Antonio Machado– confía en el artista, espera que su privilegiado acceso a planos superiores de la realidad se convierta en una vivencia compartida. Participar por su mediación de nuevas manifestaciones de lo bello nos llena de agradecimiento hacia el poeta, que a través de su obra propone constituirse en nuestro mentor y guía.

                                                                                                                                            Conrado De Lucia
                                                          
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